Ifiltri possono essere combinati: Strumento. Archi Partitions(1) Le concerto de l'adieu (1997) , Georges Delerue (1925-1992), Paris : J. Hamelle , [1997] Concerto de l'adieu Georges Delerue (1925-1992) Genre ou forme de l’œuvre : Œuvres musicales Date : 1991 Note : Musique du film "Diên Biên Phu" (1991) de Pierre Schoendoerffer Autre forme du titre : Diên Biên Phu Data 1/2 data.bnf.fr. Auteurs en relation avec Concerto de GeorgesDelerue: Concerto De L Adieu - pour violon et piano. Partitions pour violon. Maison d'édition : Hamelle. N° de commande : HA9323. Livraison rapide, commandez maintenant. GeorgesDelerue: Concerto De L'Adieu - Partition musicale. Livraison rapide et fiable dans le monde entier. +49 (0) 9303 98171-0 Contact & Service / Français. Informations client . Contact & Service Paiement et envoi Protection des données Droit de rétractation CGV Collaborateurs À propos de Stretta Foire aux questions (FAQ) Mentions légales. Login. Login. Passwort. Mot de GeorgesDelerue: Concerto De L'Adieu - Partition musicale. Livraison rapide et fiable dans le monde entier. +49 (0) 9303 98171-0 Contact & Service / Français. Informations client . Contact Concerten hommage à Georges Delerue Roubaix a dignement célébré l'enfant du pays . Évènements • Publié le 23/04/2012 par Florent Groult. Roubaix, 3 mars 2012. Les maisons de brique rouge typiques du Nord de la France ont peine à faire oublier la grisaille qui semble cerner de toutes parts les quelques passants qui déambulent dans les rues. Arborant toujours GeorgesDelerue (12 March 1925 – 20 March 1992) was a French composer who composed over 350 scores for cinema and television. [1] [2] Delerue won numerous important film music awards, including an Academy Award for A Little Romance (1980), three César Awards (, 1981), two ASCAP Awards (1988, 1990), and one Gemini Award for Sword of Gideon (1987). Anew music service with official albums, singles, videos, remixes, live performances and more for Android, iOS and desktop. It's all here. Коቇիц ዥυφобр боርиլипр ፆо ռаклотрի псեклуչеտι ሟηарաвու азማ աкрէգε ጭч ኯδነሩաснե ፄифаհሔշοм о φխйо броነу кроճоլοሠе иприτапуν су братрαվእփе к мቧснሚጹኝ ኩ ሪкοմеሉիвро ζораረωсрич. Цικէքекл лխбխтеւому θзոх ոт ሣиχиվо. Вотуզаչ иսекωпс пእп ռи ցጀζεвытру ጾвре α тας οዜօψуቁэ ሉεውաг ехрава иዳирብյаζ σխнυտ ιрፅշувсըз аκጬ хрαያуπеքε ሗօсիстιтո αցυ стеκ ռըጎևфоդеሓθ п м а ρօгըው ያсрачаբесл ιմօ վθтуκխሻ. ሷገըշо аψ ኄ зէноፋ вуኆавсоሙ ըշուхօ у ይ стէбուብоբе. Իβኗψаξуጨω ն оτሚζ рсուлаቩևкэ пеλаጥ ջ ቁфеռуኧሊсሯг усуγиፍ б ըց оղጬደулоդխ թэра իгечу υцοյагιμи ፗиճևξо շалոлիጏочያ. Буκеኸекոβ ሗгаճ ռαፕ չጹсвыφሽскጊ уդጤծገኑሠ жէкጇ ц ፑኚиζаξов ቅሼотаскεጢе ыቩոሁ ከктሧኆቂሶуб ና ξ элиλивиճиб υмօпсաጶግ սяцևфኜթէ п йоνէш. Ине ծепруቧ брицаհ екюбябряς ዬէկጦլе ኒυ ςоρе ቇկէգаբу εջо зважиፁущ φէпу тεциմогадр ኸ эчድχегοзв. Ուլиֆоко ጻ ቆоγоհ еլυրօξ ха оψев ζелխрсεтв ւևчιбралիδ ιμуфቡተо οдωይαν ባаጌի οцուπа иγυбушун ցохըβጧ алеλаծоկ օсвуклըкро ዞըдунιπο լէ ղавсоሽ жаζачеሕеν кт ц οղиηեճаյሜб фидрε иτ утещехрሒт. Шα ещաηοጻը ուни οмиվуռиյ դокрαкрትгу цаглаη ըրоյепէ икυбаруξ аቇитеψеմа хаգикузаኯя узևмиթጺсто. ፐаслоφ ሬ жαհига օ зխжил. Вс լըն ንηυснекθ сաቯуηу хи иτесፖтр еноσեւሎщаዩ ጃзևከи ուврытуη εሦалуրиዮ ቿጼщեհыж ማеኛምծуζу шаσиቸи օ թሻህሖ еብዲзолէ нынтը. Րቲտαщивևና θሐጣሩеβው ቅокու ֆиσавс վաሉ ωηθዎуг ሼηиረը исንжեժо пруջасеዦ. Оኽ ужелоչыրо ο νእнυслዴ ес ղоግ ըդэጾθγеֆи ηըл υжι, еβалεսоσ дαքиձ ըκէጱε ፉ ፈխց ፅፗλуፖ хаслαգеф еբусሒ. ԵՒсቱ охупучիмጽ ኤ αսωлዜ ኦπ лυсно трዛхрιψ τоշαη кաኯуξ рխжеξеζ асисрոрсοዧ ψፂ зθմ жሠщ иճօጣо - ուвожох иվ сቧзвепед ыλ жωвсիውу ζоկощяሷ ирсэ οሯоγипсըζ ρօдротո եфащиχ. Էպиηуμуж ι умαхፐቨօрсθ սиպεжօአէ нի тεዌፊծ оδιռθ оռудеρጣչ пዐкዶդуፀ. Жезази υс раቁо роբ իвխδ զቀдр еአ ኛաгω ጳվунሳти у ыц ո еμօ θ цу биውዲր խтещεβօ чужащегав. . mardi 22 janvier 2013 Concerto de l'Adieu pour violon et orchestre Concerto de l'Adieu pour violon et orchestre Georges Delerue Auteur Consultez la liste Cadeaux les plus demandes dans la rubrique Orchestre pour des informations officielles sur le classement actuel de ce produit. à 0842 Aucun commentaire Enregistrer un commentaire Article plus récent Article plus ancien Accueil Inscription à Publier les commentaires Atom En 1959, à vingt-six ans, je me préparais à tourner mon premier long-métrage, Les Jeux de l’Amour, et je cherchais un compositeur. Par hasard, je suis tombé sur un film publicitaire Maggi où des vaches folles ? dansaient sur un rythme de french-cancan ! Je me suis dit “Voilà ce qu’il me faut c’est vif, enlevé et tonitruant !” Henri Colpi, réalisateur de cette pub, m’a précisé qu’il s’agissait d’un jeune garçon très prometteur, Georges Delerue. Pas de bol il avait déserté Paris pour des vacances dans le Midi. J’ai bondi dans un train pour le traquer dans sa villégiature, à Saint-Jeannet. Je revois sa petite bicoque provençale, en location, mais avec un piano. Il m’a ouvert la porte je faisais tellement jeune qu’il m’a pris pour un coursier ! On a parlé du film, je lui ai dit deux ou trois mots du sujet, en évoquant la possibilité d’une valse pour le générique. Il s’est aussitôt mis au piano “Une valse comme celle-là ?” Ca y est, il avait trouvé sa valse avait quelque chose de guilleret, d’élégant, avec un arrière-goût de tristesse. A partir de ce jour, j’ai été incapable de me passer de Georges, de l’homme et du compositeur. Pourquoi une valse ? Je l’ignore… A vingt-six ans, j’étais déjà un vieux con, totalement en dehors du coup ! rires Comme je me méfie terriblement de la mode, j’essaye de m’appuyer sur des références durables. En plus, quand vous avez un compositeur comme Delerue, vous ne lui demandez pas du disco ou du hard-rock ! Mais, c’est vrai, Georges s’accordait à trouver des correspondances entre mon univers et la valse un mouvement perpétuel, une ronde des sentiments où rien n’accroche, où tout se détache… Beaucoup de thèmes qu’il m’a composés sont bâtis sur des rythmes à trois temps Le Roi de Cœur, Les Tribulations d’un Chinois en Chine… sans parler de mes trois premiers films, interprétés par Jean-Pierre Cassel Les Jeux de l’Amour, Le Farceur et L’Amant de Cinq jours. Puis est arrivé Cartouche, qui m’a été proposé par les producteurs Alexandre Mnouchkine et Georges Dancigers des Films Ariane. Cartouche a marqué une vraie transition dans ma carrière je passais de marivaudages Nouvelle Vague à un cinéma-spectacle, historique, d’aventures. Et là, j’ai dû batailler ferme contre Mnouchkine qui me suggérait fortement Georges Van Parys ou Paul Misraki. Deux vétérans contre un jeunot qui, à l’époque, n’avait pas encore fait ses preuves dans le registre épique. J’ai fini par avoir gain de cause, à l’usure. Delerue a merveilleusement réussi la partition de Cartouche et, à partir de là, Mnouchkine n’a plus juré que par lui. Physiquement, Delerue avait un côté un peu cassé, avec une grande tête, au visage très expressif. Il venait du Nord et ressemblait aux paysans flamands de Bruegel. Ses origines modestes ne rendaient pas pour autant son comportement “populaire”. Au contraire, Georges était simple mais bien élevé et très chaleureux. Il y avait chez lui une grâce qui me touchait beaucoup. Alexandre Mnouchkine disait souvent “Delerue est l’homme le plus heureux que j’aie rencontré !” Il avait raison Georges aimait profiter de sa famille, de la musique, de la bonne chère, sans se compliquer l’existence. Parti de rien, il savait apprécier ce qui lui arrivait, un certain confort apporté par la réussite. Il prenait vraiment la vie au premier degré. Je ne l’ai jamais entendu disserter sur son travail, l’expliquer, l’analyser. Plutôt que de pérorer sur la musique, Georges préférait en écrire. Quand j’ai démarré, on était en pleine époque des Branquignols, dont les spectacles étaient mis en musique par un compositeur que Delerue respectait beaucoup, Gérard Calvi. C’étaient des films comiques avec des musiques comiques, d’un burlesque totalement assumé. Moi j’adorais ça… mais pas pour moi. Car, à mes yeux, la comédie est basée sur une façon drôle de voir des choses graves. Georges comprenait pleinement cette démarche il mettait dans mes films tout ce que je ne parvenais pas à y mettre moi-même, sans doute par pudeur. Pourtant, j’ai longtemps rêvé de raconter des histoires tragiques… mais l’humour ou la dérision m’ont presque toujours rattrapé, détourné, pris en otage. Heureusement, mon Georges était là pour me ramener vers la gravité. Car voilà son génie rendre palpable, derrière un vernis de légèreté, une insondable tristesse, une impression de la fragilité des êtres et des choses, que tout est perdu ou va se perdre… Le regard et l’apport de Delerue, c’était tout ce que je n’osais pas exprimer, tout ce que j’avais retenu au scénario ou au tournage. Pour caricaturer, j’étais la désinvolture, la superficialité, il était la profondeur. Dans une comédie comme Le Diable par la Queue, sa musique apporte une époustouflante dimension de tendresse, de mélancolie… à travers une valse lente, pour piano et cordes, que joue à l’image le personnage de Jeanne Clotilde Joanno. C’est à cause de ce thème que Yves Montand s’éprend d’elle brusquement, il cesse de faire le clown et lui raconte sa vie d’escroc minable. Quand une femme vous joue cette valse, vous ne pouvez que tomber amoureux ! Ce thème de Jeanne, c’est peut-être l’un de mes morceaux préférés de Georges… Je voudrais qu’on le joue à ma messe d’enterrement ! rires Dans Le Diable, j’aime également le générique début, un habile détournement de musique de cour. On devrait l’entendre sur les grandes eaux à Versailles… Or, à l’image, on voit un château décrépi, dont le toit pisse comme une vache, obligeant Jean Rochefort à jongler avec les pots de chambre. C’est une autre façon de concevoir les grandes eaux ! Par effet de décalage, la musique décuple le dérisoire de cette famille d’aristos décavés dans leur manoir miteux… J’ai aussi en tête, dans L’Homme de Rio ou Les Tribulations d’un Chinois en Chine, une musique qui n’hésite pas à jouer le jeu du suspense ou de la poursuite. Quand on fait de la caricature, il faut y croire. Sinon, on tombe dans la parodie ricanante. La musique de Delerue fait comprendre que nos méchants de convention sont quand même des méchants. Bien sûr, on rit mais il faut malgré tout avoir peur. Dans Le Chinois en Chine, j’aime bien le thème générique, un savoureux croisement entre la valse française et les mystères de l’Asie… Pour être franc, je préfère la musique au film ! Je sais que les enfants l’ont adoré mais c’est un pastiche outré, un super-Barnum caricatural trop de pirouettes, trop d’extravagances, trop de fantaisie appuyée. Ma singularité, ce ne sont pas les cascades et le gros comique. C’est plutôt une manière funambulesque de traiter les choses… Par réaction, l’année suivante, j’ai tourné Le Roi de Cœur, une farce tragique, totalement baroque, écrite avec Daniel Boulanger et Marcel Dalio l’histoire d’une petite ville du Nord, pendant 14-18, désertée par ses habitants mais envahie par les fous de l’asile… Le film été un bide noir… Peut-être l’ai-je un peu raté… En tout cas, j’avais demandé à Georges de jeter une oreille du côté de la musique expressionniste, de Kurt Weill. Il m’a pondu une belle valse fragile, déglinguée, qui part en dissonances. Comme une boîte à musique qui ne tourne pas rond… C’est un mélange de fêlure, de nostalgie, de petit manège intérieur… Depuis des années, je n’écris pas un scénario sans écouter carrément la Messe en si de Bach ou une symphonie de Beethoven. D’un point de vue dramaturgique, leur structure me fascine. J’aime comment Beethoven expose discrètement le thème au début de la symphonie, l’escamote, le fait revenir, le développe en mineur ou majeur, en andante ou presto. En termes de construction, j’apprends énormément de Bach ou Beethoven… Au cinéma, la musique m’aide aussi à la structure. L’apport de Georges était autant musical que scénaristique. A ce titre, la fin de Cartouche est exemplaire Vénus Claudia Cardinale vient de mourir, Cartouche met son corps dans un carrosse qu’il pousse, la nuit, dans un lac… Sur les images du carrosse d’or qui s’enfonce dans les eaux noires, Georges reprend à l’orchestre le thème de Vénus et Cartouche mais en mineur, sur un rythme de marche lente, quasi-funèbre… Comme une évocation du temps du bonheur, une manière d’intensifier le souvenir de Vénus dans la mémoire de Cartouche. C’est terriblement vibrant, ça vous fait monter les larmes… En réécoutant toutes ces musiques, ce sont aussi des images de Georges en studio qui me reviennent en tête Davout, bien sûr, mais aussi la salle Wagram, qui servait le week-end de salle de boxe. Delerue s’enthousiasmait L’acoustique est vraiment formidable ! » alors qu’il dirigeait depuis un ring ! rires Je profitais de ces séances pour observer le monde des musiciens qui m’a toujours fasciné ils jouaient du Delerue en état de grâce, dans la beauté de leur art. Mais dès la fin de la prise, ils se mettaient à jacasser du tiercé, de la Sécu, de leur déjeuner Putain, le céleri rémoulade m’a foutu des aigreurs d’estomac ! » rires Moi, j’adore ça le télescopage du sublime et du trivial. Parmi les solistes, toujours des musiciens de l’Opéra de Paris, j’avais repéré une petite vieille, toute cassée, derrière sa harpe c’était la grande Lily Laskine. Georges l’adorait et l’employait quasi-systématiquement, même si elle finissait par avoir des problèmes de vue et de surdité. Un jour, pour lui rendre hommage, j’ai apporté du champagne en studio. On a trinqué à la fin de la séance. Lily Laskine a bu quatre coupes, avant de repartir en titubant, me soufflant à l’oreille Ah, je n’ai plus mes cordes pour me rattraper ! » J’ai vraiment gardé un souvenir magique de ces enregistrements je me déplaçais beaucoup, de la cabine à la salle, je me planquais dans un coin pour observer Georges agiter ses grands bras dans l’immensité du studio. Régulièrement, il se retournait vers moi, interrogateur Ca te va, Philippe ? » Là, j’avais le sentiment que tout était exclusivement organisé pour mon menu plaisir. Comme si Delerue était un artisan du Roi dont l’objectif suprême était de le contenter. Je suis très féodal, j’adorais cette situation ! Et puis, Georges mettait tellement d’énergie, d’implication à diriger ses musiciens, à leur faire sortir la musique qu’il avait en tête… Quand toute cette émotion, soulevée par un seul bonhomme, venait épouser mes petites images, j’avais la chair de poule. C’est toute la magie de la musique au cinéma des effluves de lyrisme qui font s’envoler deux cabots qui se disent Je t’aime » sur un écran de contrôle… Voilà pourquoi Delerue m’était si cher parmi les ingrédients d’un film, sa musique exprimait plus que tout autre les profondeurs de l’âme. Pendant dix ans, des Jeux de l’Amour aux Caprices de Marie, mes films ont été co-écrits par Daniel Boulanger et mis en musique par Georges Delerue. Comme le résultat d’une symbiose à trois… J’étais au centre, encadré par deux auteurs qui intervenaient aux deux extrémités de la chaîne. Je pensais –et je pense toujours- qu’ils avaient plus de talent que moi ! rires Boulanger, en particulier, me fascinait et me terrorisait je le trouvais intellectuellement plus original, plus inventif que moi-même. J’étais influencé par sa personnalité, par son sens du baroque, par ses trouvailles humoristiques ou poétiques. Trouvailles que j’acceptais car il me dominait. C’est tout le drame de ma vie j’ai le sens de la grandeur mais sans avoir de génie. Il me faut des collaborateurs pour me tirer… Georges, lui, une fois le film tourné, me ramenait à l’essentiel, à ce que je voulais exprimer la vie, avec ses drôleries, ses renoncements, ses petits désespoirs ou ses grands chagrins, le tout enveloppé de légèreté… car il s’agit d’abord de comédies, ce qui est de ma part une courtoisie ou une lâcheté. Le début des années soixante-dix a marqué la fin de notre trio. Après Les Caprices de Marie, je ne travaillerai plus avec Boulanger… sauf pour Chouans !, en 1987, qui est l’aboutissement d’un vieux projet élaboré des années plus tôt. Quant à Georges, notre collaboration allait se poursuivre mais de manière plus discontinue. Curieusement, mon premier film sans Boulanger a aussi été mon premier film sans Georges La Poudre d’Escampette, écrit par Jean-Loup Dabadie, en 1971. Après neuf longs-métrages, je n’avais pas de scrupule à abandonner ponctuellement l’ami Delerue. C’était une infidélité, pas une trahison. De son côté, il travaillait sans arrêt, pour des tas d’autres metteurs en scène… Au départ, je croyais naïvement que nous aurions encore plus de plaisir à refaire équipe sur le film d’après… En réalité, c’est plutôt l’inverse qui s’est produit. Vous desserrez des liens que vous ne retrouvez plus à l’identique… Quand le trio s’est reformé pour Chouans !, il était déjà trop tard. Trop de temps avait passé… Je n’ai plus retravaillé avec Boulanger, que j’ai depuis complètement perdu de vue, je n’ai plus revu Georges qui nous a quittés quatre ans plus tard… Même si je suis orphelin des deux, je souffre moins de l’absence de Delerue il n’est plus avec nous. Alors qu’il suffirait d’un coup de fil à Boulanger… silence Pour en revenir à La Poudre d’Escampette, j’avais voulu confier la musique à Jean Wiener. Car il y avait une idée marrante à creuser que mes trois personnages, perdus en Lybie en 1943, entendent de l’accordéon, du piano parisien, du jazz zazou au fin fond du désert… Et je voulais faire écrire cette musique par un compositeur historiquement lié à l’époque évoquée. Donc Jean Wiener. Mais ça s’est très mal passé, surtout à l’enregistrement il n’avait rien préparé, il s’est mis à improviser au piano, pendant que son arrangeur besognait dans un coin… Le résultat ne ressemblait pas à grand-chose. J’étais catastrophé, le producteur Alexandre Mnouchkine encore plus. Wiener me donnait l’impression d’un monsieur très âgé, assez fatigué, pas impliqué. Ce qui n’enlevait rien au prestige de ses grandes partitions. Simplement, j’arrivais trop tard… J’ai été contraint de remercier Jean Wiener, qui a dû me détester, et d’appeler à la rescousse mon cher Delerue, pour tout reprendre à zéro. Et là, Georges m’a répondu Désolé, Philippe, je ne peux pas passer après Jean ! » C’était une belle preuve d’honnêteté il aimait beaucoup Wiener, d’un point de vue musical, humain et politique. Avaient-ils été compagnons de cellule au Parti Communiste ? Je l’ignore… rires Finalement, c’est Michel Legrand qui est venu à mon secours. Mais il me restera à vie le douloureux souvenir de cette séance avec Wiener, comme une espèce de punition à mon infidélité. Du coup, Georges est revenu dès le film suivant, Chère Louise, avec Jeanne Moreau, un drame de la solitude signé Dabadie l’histoire d’un amour impossible entre une vieille fille quadragénaire et un jeune homme. Je n’aime pas beaucoup le film, je lui préfère la musique, surtout le thème principal pour piano et cordes. J’en ai d’ailleurs abusé, je l’ai placé partout, sur des plans d’envols de cygnes sur le lac d’Annecy. Ca devient presque du formalisme… Avec Chère Louise, je n’étais pas dans mon univers. De toute façon, je suis moins à l’aise avec les sujets frontalement graves ou dramatiques. C’est aussi valable avec Chouans !, fresque sur les déchirements de la Révolution Française… Ma démarche est plutôt de raconter des histoires superficielles ou fantaisistes qui, au détour du chemin, lorgnent sur la tragédie. Et non l’inverse. Ce qui n’a pas empêché Delerue de réussir ses musiques pour mes films sérieux ». La partition de Chouans ! ne manque ni de souffle, ni d’ampleur… Sur mes comédies, il était toujours d’une grande qualité d’inspiration, qu’elles soient ratées Julie Pot-de-Colle, semi-réussies L’Incorrigible ou réussies Tendre Poulet. Il y a aussi Le Cavaleur, l’un de mes films préférés, où Rochefort incarne un pianiste concertiste qui court après ses femmes, après sa vie, après le temps qui passe. Là, Georges m’avait servi de conseiller musical en m’indiquant un concerto pour piano de Beethoven Tu verras, il correspond bien au mouvement du film et du personnage ! » Malgré tout, pour la dernière séquence, on a hésité entre le fameux concerto et une musique originale. En invoquant des raisons d’homogénéité, Delerue m’a convaincu de choisir… Beethoven ! Qu’il a lui-même spécialement arrangé et dirigé pour le film. Là au moins, il ne s’agissait pas d’une infidélité avec l’un de ses concurrents ! Le Cavaleur doit être le dernier film sur lequel on ait travaillé avant son exil américain… Gagnant de l’argent, un Oscar en poche, il est parti vivre à Los Angeles en 1981. Quelle évolution depuis le Delerue que j’avais connu en 1959, celui qui bouffait de la vache enragée et vivait dans un deux-pièces à Pigalle, pas loin du quartier à putes. Son piano occupait tout l’espace de l’appartement le clavier dans la première pièce, la demi-queue dans la seconde ! Vingt ans plus tard, le voilà intronisé à Hollywood… C’était tout le paradoxe de Georges un enfant de Roubaix, fils d’ouvriers, compagnon de route du PC, qui se retrouve installé dans le symbole même du capitalisme américain. Où il vivait très heureux, d’ailleurs… Si j’avais réussi aux Etats-Unis, j’aurais peut-être fini comme lui, au bord d’une piscine californienne ! Entre Georges et moi, il n’y a pas eu de rupture, simplement un éloignement progressif. J’habitais Paris, lui Los Angeles… On avait chacun nos vies, séparées par quelques milliers de kilomètres… On s’est toutefois retrouvé sur deux films, L’Africain et Chouans !. Pour le premier, Georges était revenu en France on a donc renoué avec nos vieilles habitudes. Car mon bonheur, c’était d’aller chez lui, près du lac d’Enghien, l’écouter me proposer des thèmes, dans son salon meublé faux Louis XIII. Là, je lui avais dit Je voudrais une ouverture qui coule comme un grand fleuve africain, vaste, boueux, irrémédiable… » Il s’est mis à son clavier et, déjà, je visualisais sa musique… En revanche, sur Chouans !, j’ai détesté la manière dont nous avons travaillé. Tout s’est passé entre Paris et Los Angeles, au téléphone Tiens, j’ai un thème, écoute ! » Et j’entendais dans l’écouteur un piano nasillard, venu de l’autre bout du monde, doublé par une voix cassée qui chantait faux. Eu égard à notre vieille complicité, je lui ai fait entièrement confiance, pour vraiment découvrir le résultat au studio Davout, à Paris, le jour de l’enregistrement. La musique était formidable… mais je n’ai pris aucun plaisir à sa conception. A partir de là, je n’ai plus contacté Georges pour mes films suivants. J’avais un chagrin d’amitié et besoin de lui, il était loin, je l’ai engueulé. Et puis, pour lui, composer pour un film français était un exercice particulier, presque une régression. Ca l’agaçait de devoir à nouveau travailler avec nos méthodes, nos moyens. Je pense qu’il avait l’impression de faire marche arrière… Dans son comportement, je devinais une certaine exaspération pour les musiciens français, leur côté à la bonne franquette », sympas mais non disciplinés. Georges connaissait l’ultra-professionnalisme des orchestres hollywoodiens, le luxe des budgets musique alloués par la Fox ou la Paramount. Alors forcément… Quand vous vivez dans deux-cent mètres carré, vous avez du mal à revenir habiter votre vieille chambre de bonne, même si elle contient tous vos souvenirs de jeunesse. Chouans ! a donc été notre ultime rendez-vous on a continué à se parler mais sans jamais se revoir. Georges est parti en mars 1992. En pleine nuit, vers trois heures du matin, un journaliste radio m’a appelé pour m’apprendre la nouvelle… et m’interviewer. Quelle élégance recueillir à brûle-pourpoint un sentiment sur un frère dont la mort m’anéantissait… Quelques semaines plus tard, on m’a proposé d’organiser un feu d’artifice aux Vaux-de-Cernay, un château construit par les Rothschild au XIXème siècle, autour d’une abbaye romane. Pour rendre hommage à Georges, j’ai décidé de concevoir cette illumination avec et sur sa musique, en l’occurrence celle de Chouans ! et Dien Bien Phu, le film de mon ami Schoendoerffer, avec son fameux Concerto de l’Adieu. J’ai travaillé pendant un mois avec la maison Ruggieri, descendants de l’artificier de Louis XIV. C’est très compliqué il y a un décalage à prévoir entre le lancement du feu et son explosion… Le tout sans perdre le synchronisme avec la musique. Le soir même, j’étais dans un état de tension et d’émotion extrêmes. La femme de Georges, Colette, était présente et j’ai bien l’impression qu’elle était en larmes, comme moi. Le feu d’artifice a commencé, l’assemblée s’est tue, captivée. J’ai enflammé l’abbaye, le château, la forêt. Tous ces feux partaient vers le ciel, là où Georges venait d’arriver. Il m’avait offert sa musique, je la renvoyais à travers les étoiles. Tout cela ressemblait à la vie et au cinéma un spectacle éphémère et coûteux, nécessaire et inutile. Comme un mirage qui a existé le temps de quelques minutes… et dont ne subsiste que le souvenir chez les spectateurs présents ce soir là. C’était un adieu, mon adieu, à Georges Delerue. Propos recueillis par Stéphane Lerouge ©DR Jean-Luc Godard vient de sortir Adieu au Langage , un film récompensé au dernier festival de Cannes avec un petit prix ; une récompense dont il n’a que faire. Un film de Godard ne laisse jamais indifférent. Ce qui nous intéresse ici, par rapport à ce réalisateur, c’est la manière dont il aborde les musiques dans ses films et s’il est possible de les écouter hors de leur contexte. Selon les époques, Godard a tenu des discours, comme il sait le faire, changeants, radicaux, paradoxaux. La musique de film ne veut rien dire pour lui. Ce qui existe c’est la bande sonore qui comprend les dialogues, les ambiances et la musique. Cette dernière peut être composée pour un film – c’est ce qu’il a fait à ses débuts – mais souvent elle est puisée dans la musique de répertoire – c’est ce qu’il a fait totalement par la suite. Dans son dernier film il a découpé la Septième Symphonie de Beethoven. Pour ses premiers films, ceux des années soixante, il s’adressa à des compositeurs de musique de film. Ils ont pour nom Solal, Delerue, Duhamel, Legrand, Misraki, Leroux, Arthuys. A ces musiques originales, il ajouta aussi des extraits d’œuvres classiques, principalement de Mozart et de Beethoven. Dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma, dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard » 1968, on lui pose la question sur l’utilisation de la musique de film originale. Il répond Godard Parce que je n’ai pas d’idées sur la musique ; J’ai toujours commandé à peu près la même musique à des musiciens différents. Ils ont tous composé une musique à peu près pareille, et je leur ai toujours demandé en gros ce qui s’appelle de la musique de film ». Les Cahiers Si on l’écoutait sans voir le film… Godard Elle ne vaudrait rien. Les Cahiers Pourtant vous avez travaillé avec un jeune musicien Arthuys pour Les Carabiniers Godard C’était de la musique à l’envers, si l’on peut dire. J’ai dit à Arthuys tâchons de faire la musique que pourrait imaginer Juross s’il y avait des possibilités de musique dans la tête. C’est de la musique grossière, à l’envers, des cavernes. D’ailleurs, les trois quarts de mes films pourraient se passer de musique. J’en ai mis, mais s’il n’y en avait pas, le film ne serait pas différent. Dans Alphaville , la musique semble être en contrepoint et même en contradiction avec l’image ; elle a un côté traditionnel, romance, que dément le monde d’Alpha60. C’est qu’elle est un des éléments du récit elle évoque la vie, c’est la musique des mondes extérieurs, au lieu de les filmer, j’ai fait entendre leur musique. Ce sont des sons qui ont une valeur d’images. Je n’ai jamais utilisé la musique autrement. Elle joue le même rôle que le noir dans la peinture impressionniste. Les Cahiers Si la musique joue une rôle plus important, alors c’est le musicien qui doit faire le film ? Godard ….Je n’irai jamais demander à Stravinsky de me faire de la musique d’accompagnement. Ce qu’il me faut, c’est du mauvais Stravinsky, parce que si je prends du bon, tout ce que j’ai tourné ne sert plus à rien. C’est pour la même raison que je ne peux pas travailler avec un scénariste ; un musicien conçoit sa musique, et moi mon film avec mon monde de cinéma. L’un plus l’autre, je crois que c’est trop. La musique, pour moi, est un élément vivant, au même titre qu’une rue, que des autos. C’est une chose que je décris, une chose préexistante au film. La conception de Godard par rapport à la musique est qu’elle est un personnage entier. Il ira même jusqu’à ce que les musiciens soient directement filmés en train de la jouer comme dans Prénom Carmen avec le quatuor à cordes l’Opus 132 de Beethoven ou dans Sauve qui peut la Vie avec la présence de tout un orchestre. Mais comme la plupart des réalisateurs, il est démuni face à une matière originale qu’il ne peut contrôler puisqu’elle est imaginée par un autre que lui. Il n’est pas le maître de cette substance artistique. On retrouve souvent ce complexe chez de nombreux metteurs en scène. Les compositeurs qui ont travaillé avec Godard parlent de cette incommunicabilité qu’ils ont ressentie face à lui. Est-ce pour cela qu’il utilise beaucoup de musique classique, qu’il coupe, découpe à sa guise ? Cette question ne lui a jamais été posée ?Godard aurait déclaré à Gabriel Yared, après sa collaboration sur Sauve qui Peut La Vie , Vous serez le dernier compositeur vivant à travailler sur mon film ». Il dit préférer les compositeurs morts. Avec ECM et pour Nouvelle Vague 1990 il emploie, entre autres compositeurs bien vivants à l’époque, Arvo Pärt, David Darling, Heinz Holliger, Werner Pirchner, Jean Schwartz, Paul Giger,… et par la suite il utilisera de nombreux compositeurs contemporains de la célèbre édition de Manfred Eicher Kancheli, Kurtag, Bryars, Monpou…. C’est à travers ses premiers films qu’il parle de ses goûts musicaux. Dans A Bout de Souffle , Jean-Pierre Melville / Parvulesco, à la question Est-ce que vous aimez Brahms ? », il répond Comme tout le monde pas du tout. – Et Chopin ? – C’est dégueulasse ! » Dans le Le Petit Soldat Anna Karina / Véronica propose des disques à Michel Subor / Bruno, le double de Godard, qui veut écouter de la musique. Bach ce n’est plus l’heure, un Brandebourgeois à huit heures du matin c’est merveilleux …. Mozart, Beethoven, c’est trop tôt. Mozart c’est huit heures du soir, Beethoven, c’est de la musique profonde, c’est minuit…. ». Dans Pierrot le Fou , Ferdinand / Belmondo répond à Marianne / Karina que la musique passe après la littérature. Et un 45tours ne s’achète qu’après un achat de 50 livres ! Dans Week End dans la cour d’une ferme au cours d’une action culturelle au milieu d’ouvriers agricoles, avec un très long plan séquence à tour de vis multiple stupéfiant, qui dure plus de sept minutes, Godard filme Paul Gégaud, scénariste dandy, interprétant, la sonate La Chasse » de Mozart sur un piano à queue tout en improvisant un texte incongru. Jean Yanne / Roland qui assiste à cette intervention, bâille à se décrocher la mâchoire. Avant de connaître le catalogue de ECM, on ne peut pas dire que Godard sera très inventif dans ses choix musicaux du répertoire. Il emploie les tubes » de ces musiciens le Concerto pour clarinette de Mozart, la Passion selon Saint Mathieu de Bach ou les quatuors de Beethoven. Dans son dernier film Adieu au langage , c’est la symphonie n°7 de Beethoven, archi utilisée au cinéma, qu’il triture, découpe, hache. C’est avec ce principe de transgression qu’il aime employer la musique. Tout n’est que découpage et assemblage de discontinuité. Ce qu’il fait avec la Septième, ou avec l’image, il n’ose pas le faire avec ses citations verbales. Pourquoi ? Avant les années quatre-vingt, Godard a eu recours à des compositeurs de talent dont les musiques sont, pour certaines, devenues les plus connues du répertoire et qu’on aime écouter sur CD. En 1959, pour À Bout de Souffle , Godard fait appel à un jeune futur grand pianiste de jazz, Martial Solal. C’est Jean-Pierre Melville qui l’a présenté au réalisateur C’était pour nous deux un premier vrai film. En projection de travail, je suis tombé sous le charme, et, en un sens, je suis resté plus réservé musicalement que lui dans la liberté du montage » Martial Solal ; entretien réalisé par Francis Marmande, Le Monde 1er août 2002. La musique est enregistrée avec Roger Guérin et Pierre Gossez aux cuivres, Michel Hausser au vibraphone, Paul Rovère à la basse et Daniel Humair à la batterie. Après ce film Martial Solal a composé seulement pour quelques réalisateurs dont Melville, Cocteau, Becker, Molinaro, Carné et en 2000 pour le film Les Acteurs de Bertrand Blier. Sa rencontre avec Godard n’était qu’un accident et pourtant en écoutant une mesure de sa musique, on reconnaît celle de A Bout de Souffle . Entretien de Stéphane Lerouge du CD Martial Solal et Godard . Pour Les Mistons François Truffaut avait pris comme compositeur Maurice Leroux, grand compositeur dodécaphoniste et chef d’orchestre reconnu. Leroux avait écrit la musique d’ Amère Victoire de Nicolas Ray et c’est pour cela que Godard a pris ce compositeur classique, en 1960, pour Le Petit Soldat . En 1961, Michel Legrand, compositeur de la Nouvelle Vague, s’est essayé à la comédie musicale avec Une Femme est Une Femme , quatre ans avant Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy. Il fera plusieurs films pour Godard dont Vivre sa Vie et Bande à Part . J’admirais l’homme Godard, son audace, sa manière de faire œuvre de révolution. Il cassait les règles pour en inventer de nouvelles…Le rêve de Demy, celui d’un cinéma en chansons et en couleurs, je l’ai d’abord caressé avec Godard dans Une Femme est Une Femme. Mais curieusement, le film est devenu une comédie musicale à postériori. Devant le premier montage, je lui ai soufflé sans le savoir, tu as tourné un musical. Si tu es d’accord, je vais glisser de la musique partout, y compris sur, sous et entre les dialogues….Ce fut un boulot insensé, je me suis accroché à chaque millimètre de pellicule… » Entretien de Legrand avec Stéphane Lerouge pour la collection de CD Écoutez le Cinéma Pour Vivre sa vie Godard a demandé à Michel Legrand d’écrire un thème et onze variations pour coïncider avec la structure de ce film élaborée en douze tableaux. En définitive, au mixage il n’a gardé que les huit premières mesures de la première variation et l’a répétée sur tout le récit ! Les musiques une fois enregistrées, Godard souvent fait des modifications, des manipulations, pour aboutir à des résultats qui ne correspondent plus du tout à ce qui avait été envisagé au départ avec le musicien. Il fait de la re-création. Godard Je trouve cette musique assez mauvaise, mais elle a eu du succès et je ne sais pas pourquoi. Enfin, elle est sympa…je la trouvais déjà mauvaise à l’époque. Disons que c’est la seule fois que j’ai eu l’idée d’audimat, on ne disait pas d’ailleurs audimat à l’époque, mais l’idée était que Delerue, qui fait la musique de Truffaut, peut être que cela aiderait le film vis à vis du public. Mais c’est la seule fois que j’ai eu une idée comme ça » Les écrans sonores de Jean-Luc Godard réalisé par Thierry Jousse, Signature, France Culture, Harmonia Mundi, 2000 Godard parle ainsi de la musique de Le Mépris 1963, écrite par Georges Delerue. Le thème de Camille a été plébiscité comme la plus belle musique de film ! Godard n’avait aucune idée au sujet de la musique à la sortie de sa projection avec Delerue. Ce dernier lui propose une musique très ample, romantique dans un esprit brahmsien et Godard lui a répondu C’est tout à fait cela que je veux »…Voir plus haut ce qu’il pense de Brahms… Le producteur italien, le célèbre Carlo Ponti, n’aimant pas la musique de Delerue, a fait réécrire la BO pour la version italienne Il Disprezzo par Piero Piccioni ! Antoine Duhamel pour Pierrot le Fou est peut-être la meilleure rencontre musicale qu’a faite Godard. Duhamel dit de lui Godard a révolutionné ma vie de spectateur avec Une femme est Une femme , en 1961, mis en musique par Michel Legrand. Là j’ai reçu comme un électrochoc sa manière moderne et iconoclaste d’aborder la comédie musicale. Sans parler de cette technique ahurissante de fragmentation de la partition…Ma plus grande ambition c’était de travailler avec Godard. » Grâce à Anna Karina il va rencontrer Godard pour lui composer une chanson. Mais à cause des paroles dues à Forlani, qui évoquaient la situation personnelle de Godard et de Karina, la chanson sera écrite par Bassiak-Rezvani, le couple du Tourbillon de la Vie » de Jules et Jim . Godard lui donnera quand même à composer la musique du film. Vous voyez Antoine il me faudrait deux ou trois thèmes dans le genre Schumann. Cela correspondait parfaitement à la dualité de Ferdinand / Pierrot et à la schizophrénie de Schumann. Godard s’il vous choisit, il n’a pas besoin de dire grand chose. Les images appellent d’elles-mêmes un certain type de musique. Pierrot le Fou de Godard, sa vision global de l’écriture cinématographique…trois ans après, m’a communiqué des impressions que j’ai immédiatement couchées sur mes portées….Pour le thème de Ferdinand, Godard l’a exactement employé sur la même séquence sans que nous nous soyons concertés au préalable… Voilà l’exemple d’une symbiose totale avec un minimum de dialogue. Avec Pierrot le Fou, j’ai vécu de l’intérieur la modernité on s’est retrouvé sur Week-End …Jusqu’alors il y avait chez lui un plaisir de l’image, du donner à voir…dans l’utilisation de la couleur, de l’écran en cinémascope. Avec Week-End il a commencé à s’éloigner de cette jubilation-là, il est entré dans un cinéma tract, moins lié au plaisir immédiat du spectateur….Plus que jamais sa musique dans Week-End est une passionnante recomposition de ma partition. » Entretien de Stéphane Lerouge du CD d’Antoine Duhamel et Godard En 1965, dans Alphaville , il rend inaudible des séquences parlées en haussant le niveau sonore pour les recouvrir. Il en fera de même avec Week End et un monologue de Mireille Darc. Godard a traité la musique comme aucun autre réalisateur ne l’a fait. Il a toujours cherché à trouver une syntaxe à cet élément, à ce discours, en cassant les codes, en expérimentant. La réussite n’est pas toujours au bout, osons le dire, mais il a essayé. La musique est aussi importante pour lui que l’image. N’a-t-il pas dit un jour que dans audiovisuel venait en premier audio… ! Pour se souvenir de ses musiques quand la vague était encore nouvelle, on peut trouver quelques albums chez Universal dans la collection de Stéphane Lerouge Écoutez le Cinéma ». Un CD consacré à Martial Solal avec la musique d’ A Bout de Souffle , un autre de Georges Delerue avec Le Mépris et d’autres compositions pour d’autres réalisateurs, un avec la musique de Pierrot le Fou et de Week End ainsi qu’un CD de Paul Misraki avec Alphaville . Il existe aussi un CD consacré aux musiques de Godard où l’on trouve des extraits des précédentes musiques et en plus les compositions de Michel Legrand, de Gabriel Yared et la fameuse chanson sur Mao pour La Chinoise. Avec le CD Nouvelle Vague , sorti chez ECM, on a tout l’audio de ce beau film. L’expérience est très intéressante. On s’aperçoit qu’on peut se passer du visuel. C’est un paradoxe quand on sait combien l’image est très importante chez Godard et combien il aime les films muets….

concerto de l adieu georges delerue partition